La sensación de espacio en la mezcla

Nota del autor: Este artículo fue publicado originalmente en la edición de mayo de 2025 de Sound:Check Magazine (México). Se reproduce aquí con fines de archivo y divulgación.

La primera vez que pensé de manera consciente en la mezcla de un álbum, fue cuando por primera vez me empezó a llamar la atención cómo al oír una canción podía sentir que habían instrumentos y voces más adelante y otras más atrás. No solamente en términos de volúmenes, sino que literalmente más “en mi cara” o atrás de mi cabeza.

La capacidad de crear un espacio virtual en donde existan fuentes sonoras que se escuchan desde todos lados hace que la música cobre vida; tenemos la posibilidad de crear un espacio en el cuál existirá nuestra obra musical.

Desde luego, la mezcla en Dolby Atmos abre nuevas y diversas posibilidades en lo que significa crear espacios tridimensionales en una canción. Sin embargo, en este artículo (que es la continuación de mi artículo del mes anterior, en donde hablamos de la profundidad y cómo lograrla en el entorno de la grabación) hablaremos acerca de aquellas herramientas que, incluso trabajando en estéreo, podemos utilizar para lograr que algún instrumento se sienta “más adelante” o “más atrás”; además de mencionar las razones por las cuales percibimos los sonidos de esta manera.

NIVEL

Sabemos que en la naturaleza, fuentes sonoras más lejanas tienden a escucharse más despacio que una fuente similar que se encuentre más cerca de nosotros. Entonces, por supuesto, cuánto nivel tenga una fuente sonora en nuestra mezcla va a determinar en gran parte que tan adelante sentimos la misma. Si en una mezcla hay una fuente que tiene más nivel que otra, esta va a sonar más al frente.

ECUALIZACIÓN

Si bien un buen balance de niveles ya nos va a ayudar a crear un plano sonoro razonable, podemos dar un siguiente paso al incluir ecualización en nuestras fuentes sonoras.

En general, una fuente sonora que se encuentre más lejos de nosotros sonará más opaca que una que esté más cerca. Entonces, en el entorno de la mezcla podemos tomar la decisión de hacer que aquellos instrumentos que queramos más cerca tengan más definición en las frecuencias agudas que aquellos que queremos más lejos. Por ejemplo, podríamos decidir que las voces secundarias de una canción tengan un low-pass filter en 8 kHz, de forma que el top-end esté ocupado únicamente por la voz principal, la cual se sentirá mucho más al frente comparativamente al sí tener dichas frecuencias agudas; las cuales incluso se podrían exacerbar un poco más (por ejemplo, con un boost en 8 ó 10 kHz con un filtro high-shelf).

REVERB

Por supuesto, al pensar en “espacio” automáticamente pensamos en reverberancia.

Si una fuente sonora se encuentra lejos de nosotros, lo que escucharemos de esa fuente será algo de la señal directa y, comparativamente, más de la señal reverberante que se produzca dentro del recinto. Es de suponer, entonces, que en la mezcla aquellos instrumentos que tengan más reverb (sobre todo combinándolo con un manejo de los dos procesos anteriormente mencionados) se sentirán más lejos que aquellos que tengan menos reverb.

Siguiendo el mismo ejemplo del coro anterior, podríamos decidir crear un reverb más denso y más opaco para las voces secundarias y que éstas tengan más reverb que la voz principal.

COMPRESIÓN

Pese a no ser un proceso que se asocia muy a menudo con la profundidad, la compresión también puede tener un impacto en cómo hacemos que distintas fuentes sonoras se perciban en nuestra mezcla. Aquí, a mí parecer, la clave son: la cantidad de compresión aplicada, el tiempo de ataque y el tiempo de release (por supuesto, en combinación con todos los procesos anteriormente descritos).

• Una de las cualidades que puede adquirir una señal posterior a ser comprimida, es la de sonar “aplastada”. Esto suele ser consecuencia de mucha reducción de ganancia a ratios altos y con tiempos de release largos. La señal resultante la podríamos describir como un poco más suave, con menos ataque y presencia que la señal original, producto del poco impacto de las transientes y la nueva proporción entre los valores peak y el valor RMS de la señal. En algunos contextos puede ser útil, como en el caso del ejemplo anterior de los coros, donde esta compresión puede ayudar a mantener la voces en un “segundo plano” respecto de la voz principal. Aquí, un compresor tipo LA2A puede ser muy útil, ya que sus tiempos de release variables adoptan valores más largos ante mayores reducciones de ganancia.

• No obstante de lo anterior, también es cierto que una buena cantidad de compresión puede ayudar a darle carácter a la voz y mantenerla al frente. Una buena cantidad de compresión, en combinación con todo lo mencionado en los puntos anteriores, con un tiempo de release corto y un tiempo de ataque largo, puede ayudar a mantener la voz consistente en la mezcla y, por consiguiente, adelante (siempre y cuando sea el caso de que no tenga reverberación excesiva, tenga suficiente presencial medio-aguda y aguda, y tenga suficiente nivel). Un compresor tipo 1176 es conocido por el carácter que imprime en las señales de audio que lo atraviesan y, en este caso, puede ser un gran aliado al poseer tiempos de release extremadamente rápidos.

La combinación de cada uno de los procesos expuestos en este artículo puede ayudarte a provocar distintas sensaciones de espacialidad en una mezcla, es decir, poder hacer que distintos instrumentos vayan sintiéndose “más adelante” o “más atrás”.

Es importante mencionar que la conversación de profundidad es siempre una conversación acerca del contraste: la profundidad de la mezcla es la distancia entre aquel instrumento que está más al frente y aquel instrumento que está más atrás. Esa distancia es la “profundidad” de la mezcla. Es entonces importante tener en cuenta que una mezcla “profunda” o “tridimensional” no es aquella en la cual todo se siente “atrás”, sino que aquella que tiene algunos elementos que crean mucha distancia estando muy al fondo y que, en contraste con aquellos que están más al frente, crean un espacio en donde pueden estar todos los demás instrumentos.